[6]劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M].钟仁译.上海人民出版社■■◆★★◆, 2006■■■■:96.

　　[1]劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M].钟仁译■★■★◆◆.上海人民出版社, 2006■■★■★◆:14★★.在《对当代文化语境中恋物理论的一些思考》中，穆尔维总结了70年之后西方马克思主义、精神分析和女权主义理论对恋物的一系列思考★■★，该文最初发表于美国当代艺术理论和批评《十月》杂志1993年第夏季刊■■◆★◆，总期65期★■★，后来大幅修改后收录于Fetishism and Curiosity★★★◆■★. Bloomington: Indiana university press★◆◆■, 1996◆◆。

　　在1975年的文章中■■◆★■★，穆尔维并未在精神分析的术语逻辑上给予读者清晰的论述，而是以理论铺垫为基础，加上例证★◆★，揭示了电影中被动的女性形象作为男性快感来源的论点。不过，这样的论点，是以一系列理论术语和逻辑为基础的。我们先来看窥视欲（scopophilia），穆尔维沿用了弗洛伊德的观点，认为人通过观看获得快感是一种本能，倘若后续发展中这种本能被扭曲，就会发展为窥淫癖（voyeurism）■★★★。穆尔维也将两者统称为带有窥淫癖-窥视欲的看（voyeuristic-scopophilic look）◆■■。因此■◆★★◆■，我们可以总结，穆尔维所谓的叙事电影的快感来源之一，即是这种带有原始欲望的看，它在黑漆漆的观影环境中得到了满足。除了这种看之外，快感还来源于认同（identification）。这是穆尔维借用拉康镜像阶段和想象界理论得出的结论◆◆■★。观众认同于电影中的角色★■★■，看到一个理想的自我★◆★，从而获得了镜像阶段的快感。

　　[11]郭滢★■★.越界：克里斯蒂娃哲学研究[D].南京大学★★■★◆★，2017■■◆★■:106◆◆★■★.

　　[7]《恋物与好奇》的作者钟仁将otherness译为他者，很容与拉康的“他者”（other） 混淆★★■■■◆，这里穆尔维更强调一种带有排斥感的异质性特质。

　　[12]劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M].钟仁译.上海人民出版社, 2006◆◆■■:87.

　　恋物癖是替代否定了拒斥，用一个虚假的美丽面孔替代了带有伤口的母亲，但卑贱则是直接的拒斥■★◆■◆★，没有替代，通过卑贱物，直指那个衰老和带有伤口的母亲。对于卑贱物，穆尔维的解释并不完善■◆★◆★★。回到克里斯蒂娃的理论，卑贱物——性、死亡和排泄物——代表着越界，它们否定固定的位置★■■、身份★◆★◆★◆、界限和规则。这类卑贱物引起的恶心感会把主体“引向一个别处，一个既诱人又命定要去的别处◆■。一个召唤和排斥的极■■★◆★，如一个不可驯服的飞去来器，不知疲倦地使它的寄居者完全不能把握自己。”[13]从卑贱物的这种既让人恶心，又让人欲罢不能的双重特性上来看，辛迪·舍曼后期的作品不仅具有对抗恋物癖的特征，而且是另一种极端的恋物癖，同时具有吸引力和排斥力■★■◆。舍曼用照片再现这些卑贱物，把他们展出于美术馆★■■◆，无疑增强了卑贱物的吸引力★★■，即让观众不得不看的能力。

　　[8]劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M]★■◆◆★◆.钟仁译.上海人民出版社, 2006■◆◆★:98.

　　克里斯蒂娃的卑贱有两个指向★■★◆◆，一方面指向那些纯粹的物质，另一方面指向母亲。[11]这个区分就可以超越1991年的克里斯蒂娃，进一步关涉舍曼的不同作品★■◆★。舍曼“灾难系列★★■”中那些纯粹的物质◆★，可以看作纯粹卑贱物，而那些丑陋和恐怖的女性形象，则象征着作为卑贱物的母亲。对照精神分析的情景，观众在美术馆中观看舍曼的作品，正如幼儿之于不洁的母亲。这些观众就不是欣赏早期作品的恋物癖的观众，而是需要建立主体性的幼儿。他们通过拒斥卑贱物，来完成自我的心理建构◆★。

　　[13]朱莉娅·克里斯蒂娃.恐怖的权力：论卑贱[M].张新木译.北京■★◆■★◆：商务印书馆, 2018:1.

　　穆尔维在1975年论看的快感时，论证恋物的重要性，但重点却并未落到恋物上★◆★◆。她在1991年谈论辛迪·舍曼的作品时，又重新回到了恋物的问题★◆◆◆■，而这次的论点是明确反恋物的。窥淫癖和恋物癖都是性倒错的表现，两者在艺术家和理论家的话语中都具有负面含义。负面的内容就需要批判，那么艺术实践和理论大概可以从两个层面来实践这种批判◆★◆■★■。一个层面是直接暴露，例如穆尔维对希区柯克和斯登堡的分析；另外一个层面是从相反的角度寻找艺术作品或相关概念与其并置，如穆尔维在舍曼作品中找到的卑贱（abject）★■★。

　　舍曼在时尚系列之后，创作了童话系列★■◆■◆■、灾难系列和内战系列。穆尔维谈到的卑贱物就是这些作品的表现对象。《无题140号》和《无题153号》同属于1985年创作的“童话系列★★★★■◆”，前者表现一位猪鼻人面形象，黑暗中露出满是伤痕的侧脸；后者则是躺倒在地的女性尸体，衣服肮脏★■■◆，面孔煞白★◆★■。童话系列不是天真烂漫的故事，而是黑暗恐怖的魔鬼角色■◆。《无题173号》和《无题175号》同属1987年创作的■◆◆★“灾难系列”◆★★，前一幅照片泥土、苍蝇、羽毛等暗示死亡的物品几乎占据整幅作品，远处躺着一位望向前景的女性身体；后一幅人物形象消失，到处都是呕吐物，类似一个车祸现场。面对这些卑贱物的细节■■■★★，穆尔维说★★：“她最近的作品非常接近于在刻画克里斯蒂娃的卑贱概念：也就是说◆■★◆，无生命的、僵死的身体材料、身体废物和尸体本身引起人心理上的恶心。”[9]她紧接着提炼出卑贱概念与舍曼作品最为相关的理论要点★■◆■★◆：“对克里斯蒂娃来说◆◆◆■■■，卑贱物和与母亲身体的分离密切相关◆★■。”[10]卑贱物通过恶心，让儿童与母亲分离开来。儿童通过与母亲分离来建立自己的主体意识，这是克里斯蒂娃对精神分析的重要补充■■★★■◆，此时，母亲就是卑贱物。儿童先是拒斥食物和排泄物，进而将母亲的身体视为不洁，进行排斥★★★■。

　　由此，快感的两个来源便清楚展现出来★◆。但还有更深刻的一个层面，那就是女性形象如何在这种快感中成为负面的和被动的呢★■◆■★？穆尔维也是分别从两种快感来源中考虑的■■◆◆◆。从弗洛伊德层面上讲，这源自情节（castration complex）和恋物癖（fetishism），两者联合起来可以称之为恋物化的窥视欲（fetishistic scopophilia）★★■★；从自我认同方面上讲◆◆◆■，那就是象征界的凝视（gaze）。这两个方面显然都指向一位拥有权力的男性★★◆★◆，女性在这个结构中自然成为被动的物化对象★◆■★◆。

　　综上所述■★★，1991年的穆尔维其实并未深层次理解和应用克里斯蒂娃的卑贱概念，她最多算是引出了卑贱与辛迪·舍曼的联系。后来在批评家哈尔·福斯特和罗莎琳·克劳斯的写作中，卑贱理论和卑贱艺术才正式作为20世纪90年代的一个理论话语被建构出来★◆◆★。

　　[4]劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M].钟仁译.上海人民出版社, 2006★★◆◆★◆:96.

　　[2]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事电影[M]★◆.范倍 李二仕译.电影理论读本■◆★◆■◆.杨远婴主编.北京◆◆★■■：世界图书出版公司,2012:523.

　　拒斥是恋物和卑贱产生的相同心理反应，所以穆尔维指出◆★◆■★“作为恐怖与厌恶的源泉的，需要由克里斯蒂娃提出的卑贱概念进行补充。◆★■■”[12]至于为什么要补充，怎样补充， 两者又如何体现在舍曼作品之中◆■★★，克里斯蒂娃只留下了一点线索◆★，但并没有阐述清楚■◆◆■★■。她只是认为，舍曼后期那些再现卑贱物的照片与“无题电影剧照”有相同点，它们都与神秘的（uncanny）女性形象相关★◆★★■◆；它们两者又有不同■◆★◆★，前者与■■“恐怖★■”（horror）相关，后者与“高雅◆★■”（respectable）相关。这里的异同——卑贱对恋物的补充与对抗——可能正是我们可以在舍曼作品中看到的★◆◆。

　　无论恋物癖还是卑贱，这两个场景都与母亲这位女性形象相关◆★，而且从精神分析上来讲，她是男望的来源★◆。从“无题电影剧照”到★★★★■◆“童话系列”，女性形象都保持着一种神秘性◆■■★，只不过这种神秘性分别以恋物癖和卑贱的方式展示出来。舍曼在■◆◆“粉红浴袍”和■★■◆■★“杂志插页”系列中，把镜头拉近女性的面孔和身体，而且强调了照片作为艺术品的物质特性，这正是恋物癖的直接体现。让我们再次回到幼儿面对母亲的那个时刻■■★，在场景中◆■◆◆，因为恐惧，儿童将视线转向一个优雅的替代物，这正是男性对女性身体局部的恋物癖；同时，为了遮掩恐惧，男孩要寻找一个美丽的面孔来否定自己所见之母亲的伤口，按照穆尔维的分析，这些美丽的面孔就是舍曼作品中的恋物癖之物。

　　正如上文所论★■◆，穆尔维似乎一直在等待舍曼的转向。舍曼在1983年第一阶段的“时尚系列”时，就开始从对立的角度来反对男性对女性的恋物癖。她所使用的典型手法就是丑化★◆★■，直至后来一系列作品中女性形象彻底腐烂为卑贱物◆★★★◆。1983年服装设计师黛安·本森（Dianne Benson）委托舍曼参加一个广告推广活动，为她在纽约的同名商店Bianne B拍摄宣传照片★■★■■。现在被命名为《无题122号》《无题131号》《无题132号》《无题137号》的作品都是此时的产品，其中《无题131号》被放在罗莎琳·克劳斯为舍曼所编画册的扉页位置。[3]在这件作品中，舍曼一身光滑如丝质的服装★◆，最显眼处是法国设计师让·保罗·高缇耶（Jean Paul Gaultier）设计的锥形胸罩。照片中的舍曼并不像名媛那样落落大方，而是略耸双肩，双手局促地交叠放在腹部以下，面对镜头显得非常紧张。我们看到舍曼故意将原本隆起的胸罩顶端压塌★■★■◆★，内缩■◆，把代表让男性着迷的隐藏起来。舍曼改变服装，摆出尴尬姿势■■，旨在向一般的时尚和男性视角说“不”★★★■！但这一切仅仅是开始。

　　穆尔维在1991年写作《女性身体的幻觉效应：辛迪·舍曼的作品》时精准抓住了舍曼的创作转向◆◆■★★，认为这些作品展示了“情绪的阴暗面◆■■，从此它将越来越多地覆盖其作品。”[4]自从情绪的阴暗面被表现出来以后，舍曼的作品也就同时呈现出反恋物的两个层面。前期对电影和大众流行海报的戏仿属于第一层面◆★■★■，而后来的创作则属于第二层面。穆尔维则建议把这一前一后的创作倾向进行互文性解读，现在看来这种解读还是非常合理的。她认为舍曼后期作品是对前期作品中女性身体的瓦解。她说◆◆■：“一旦身体的瓦解过程在她后期作品中被确立，先前的那种天真的影像在今天看来就显得不可思议。”[5]这是穆尔维的观展经验。她的文章写作建立在参观伦敦萨奇画廊展出的作品之上■◆◆★，把正向和反向观看相结合后，就会抓住舍曼作品给人的不同感觉★★★■，而穆尔维倾向于把它们做整体化解读。这或许也是穆尔维在1996年把文章收入文集后◆◆◆★■，改变文章题目的原因★◆★★。

　　1983年辛迪·舍曼的“无题电影剧照”系列被《荧幕》杂志用作封面，这是她最早与英国女性主义学者劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的一次错位相遇。早在1975年◆★◆■■，该杂志就发表了穆尔维的《视觉快感与叙事电影》，让穆尔维的精神分析女性主义立场得到充分展示■◆★■。直到1991年◆★■★◆■，穆尔维已经充分做好准备★■■★◆，写作一篇关于舍曼的专文，她似乎是在一直等待舍曼的创作转向。在1983年的那次错位相遇中■◆■，舍曼的作品显然并未为迎接穆尔维的理论做好准备，因为她依然固着于对女性作为恋物对象的戏仿★■，只是就恋物癖的双重再现。

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　　[5]劳拉·穆尔维◆★★★.恋物与好奇[M].钟仁译.上海人民出版社, 2006:93■■★■.

　　在后来发表文章时★◆■■，穆尔维把文章题目改成了《化妆和卑贱★◆■■◆：辛迪·舍曼，1977-1987》，这比“女性身体的幻觉效应★■■■★”更明确地把舍曼两种类型的创作倾向提示出来◆■★，化妆是恋物癖的症候，而卑贱则是反恋物癖的。穆尔维明确了这个判断，指出在大众文化中，恋物的本意被置换到了化妆的女性身体上，即一个掩饰内在丑陋的美丽外壳。倘若说无题电影剧照系列只是部分满足了观众正常的窥视欲，那么后来的“粉红浴袍系列”和★★◆“杂志插页系列◆★★■”则体现出恋物癖的窥视欲。在舍曼的早期彩色作品中，穆尔维将恋物癖和窥视欲分成两个部分来解释◆★★■，一个指向摄影媒介——作为物质性的相片，一个指向图像中化妆的■★、暗示性事的女性形象。穆尔维说■◆■◆：◆■◆◆“这些摄影作品拥有高质光面，保持了商业摄影的规矩习俗◆◆。尽管这些姿势软绵绵的，无精打采，与受人迷恋的女性特性的流行观点（高跟鞋、紧身胸衣◆◆★★、直立、华丽服饰以及癖）截然相反，但是恋物癖通过摄影的形式能力返归了◆★。”[6]穆尔维在这里强调了照片的艺术形式对图像中女性化妆缺失的补足，它们本身成为恋物的对象，再加上女性形象之于男望的吸引力，恋物癖的窥视欲就这样完成了。这套逻辑依然是正面再现式的，即对具有否定性的恋物癖的再现★◆◆。穆尔维毫不避讳地引用弗洛伊德来支持自己的论点，她认为这类再现暗含一种内与外的二元对立◆★■，也就是说，照片形式和化妆的女性形象都是为了掩饰那个引起焦虑的可怕的他者（monstrous otherness）。[7]这个他者匿藏在内部，光滑的照片表面和化妆的女性形象显露在外。

　　作者简介：王志亮，哲学博士★■◆■◆◆，河北大学艺术学院副教授◆■★◆★，本文系2022年度河北省社会科学基金一般项目★◆★★◆“艺术批评的后现代主义到全球化理论转向研究”（项目编号：HB22YS008）的阶段性成果。

　　通过情节和恋物癖，穆尔维揭示出女性作为电影中快感源泉的深层根源是男性的焦虑和恐惧。这种逻辑相信，女性对于男性来说是焦虑的来源，而不是快感的来源，也就是说，快感是假，焦虑是真★◆■★◆。穆尔维总结出两种男性无意识为了应对这种焦虑所做的选择：一是与虐待狂相联系的窥淫癖——战胜的恐惧；二是恋物癖式的窥视欲——否认的恐惧。这两种观看方式都属于带有窥淫癖-窥视欲的看■★◆■，又与两种快感来源交叠在一起，共同在叙事电影中发挥作用。显然，这两种观看方式在穆尔维看来都是需要被揭穿的，通过何种渠道呢？她在1975年也给出了方案◆■，一方面要解放摄影机的观看，暴露摄影机在时间和空间中的物质性，另一方面要解放观众的观看★■★◆◆■。

　　穆尔维在1975年的《视觉快感与叙事电影》中实践了用理论反对恋物癖的观点，正如她在1996年时所做的总结：“在1970年代，女性主义、马克思主义以及现代主义的美学联合起来挑战好莱坞幻象的可信性”★★◆■■，其中■■■◆◆◆“恋物是个关键概念■◆★”■■■。[1]就此观来，1975年的文章像是一篇檄文◆■■★★◆，向经典好莱坞电影、流行杂志和舞剧开炮，目标是揭露这些艺术作品对女性的恋物癖式操控。穆尔维所使用的理论武器是精神分析◆◆★，承载的媒介有两个◆★■■★■，一是理论写作，二是另类电影。之于前者，穆尔维相信：◆■★“对快感或美进行分析，就等于摧毁它”。[2]这种写作是针对流行电影虚构结构的分析，以达到否定的目的。之于后者■◆◆，穆尔维看到的是另类电影，也就是那些反对好莱坞模式的影片，或者说使用艺术作品来再现精神分析逻辑的电影，又或是反对常规快感的电影，例如她分析的阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）和约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）。

　　随着卑贱物的出现★◆■★★★，这种二元对立被打破，他者占据恋物的位置，成为再现的主题。穆尔维这样引出了卑贱物的诸多元素★★◆◆■◆：“在最后一个阶段的作品中，形象彻底消失★■★。有时■◆◆◆，各身体部位被整形术取代，如假胸、假臀■■，但最后除了恶心之外，什么也没有剩下；就是、腐烂物、呕吐物、粘土、经血和头发这些让人恶心的东西。这些踪迹象征着路的尽头■★，即化妆品被设计为遮掩体液的神秘物质。关于内在/外在的地形学被耗尽了。”[8]这正是表明，卑贱物在舍曼后期的作品中，刺破化妆的面具，从背景站入前台■★◆■，试图击毁男性恋物癖的窥视欲★■■★■◆。